| تبليغات | X |
کاری ازدست خدایان المپ:
گایا
اورانوس
زئوس، ژوپیترِبزرگ حتی!
برنیامده
که نشسته کنارِ رودخانه به این فکر می کند...
تا جنوب راهی نیست.
به یاد نمی آورد…
اصلاً همه چیز از کیِ زمان؟
کجایِ زمین؟
قرار بوده کسی بیاید برونداقیانوس آرام
راه نشانِ ماهی های سرگردان بدهند
کسی نیامده
خدایان دروغ گفته اند
نشسته کنار رودخانه به این فکر می کند…
78
کجاست؟
شکوه شگفت نادانی خردمندانه ی کودک خیالبافی
که گم می شد
در بوی پونه ی وحشی و
هیجان چشیدن طعم سیاه تمشک
بر آن ارتفاع سبز نمناک
به رغم دلواپسی سرخ پسین
در راه خانه...
۷۸
چهارپاره:
شوق در چشم و عشق در سینه
آمد او سوی خانه ی یارش
دست در دست او نهاد، بی آنکه
کس نماید خیالِ آزارش
او برای یار خود می خواند
عاشقانه های شورانکیز
ناگهان کسی صدایش زد
پسرم! خواب دیده ای؟ برخیز!
شاعرِ نامُرادِ بیچاره
خشک، مثلِ تکه چوبی بود
زیرِ لب یواشکی غُرزد
وای مادر! چه خواب خوبی بود!76
غزل:
از عشق فقط برزخی از فاصله مانده ست
از شعر همین چند ورق باطله مانده ست
از آن همه امید به پیمودن این راه
من مانده ام و پای پر از آبله مانده ست
افسوس! از آن شوق اهورایی دیروز؛
امروز فقط یک دلِ بی حوصله مانده ست
آرام نمی گیرم و این دردِ کمی نیست
در سینه ام از طعنه ی طوفان گله مانده ست
هر لحظه گمان می کند آوار شدن را
دیوارِ خرابی که پس از زلزله مانده ست.78
هنوز مانده بدانی که یار یعنی چه
خزان چگونه بفهمد بهار یعنی چه؟
به فکر ماندن خویشی، همین! نمی فهمی؛
به شوق رفتنِ بالای دار یعنی چه
سوار آمده، هی مرد! هی! نمی پرسی؛
که فصلِ سبزِ ورای حصار یعنی چه؟
به آن نشانیِ سرخی که گفته بودت عشق
برو ببین که دلِ بیقرار یعنی چه!
به شانه زخم نداری وگرنه می گفتم
که در قبیله ی مردان عیار یعنی چه79
آخرش این درد مرا می کشد
این نفس سرد مرا می کشد
دیر بجنبی به هواداری ام
این غمِ نامرد مرا می کشد
وحشتِ خشکیدنِ باغ از پسِ
حادثه ای زرد مرا می کشد
دغدغه ی کوچه که پر می شود؛
از سگ ولگرد مرا می کشد
ساده بگویم غمت این روزها
بی برو برگرد مرا می کشد79
من هرچه می کشم همه از یار می کشم
ازدست ناز مضحک دلــــدار می کشم
با فکرهای پوچِ رمانتیکِ مسخــــــــره
خر می شوم به سادگی و بار می کشم
یک گوشه تویِ پارکِ کثیفی دوباره از
حسِ غلیظِ شاعری ام کـــــار می کشم
هی عشق می نویسم و هی گریه می کنم
هی مثلِ گربه جیغِ دل آزار می کشم
از عمقِ جان ترانه ی غمگینِ«شدخزان»
سر می دهم و یکسره سیگار می کشم
از زورِ فلسله به سیاهی رسیده ام
روی ورق برای خودم دار می کشم81
این شعرها محصول زمانی ست که جهان را شاعرانه می دیدم، عاشقانه می دیدم. به شدّت آرمان گرا بودم، هستی را حقیقت مند میدانستم. واژه را اصیل می دانستم، معنا را اصیل... . آنچنان که بود نمی دیدم، آنچنان که گمان می کردم می خواهم می دیدم. رؤیا پرداز بودم. وظیفه ی شاعر را تلاش برای کشف تناسبات حقیقیِ سیّال می دانستم...
هر کجا رنگی از زیبا بود، هر کجا نامی از قشنگ بود، من پیشترک آنجا بوده بودم، شگفت زده بودم... خواستم چیستیِ هستی را و خودم را و زندگی را و شعر را و عشق را و واژه را وَ زبان را و زبان را وزبان را بدانم... از زندگی با آنها و در آنها درآمدم و از بیرون به آن ها نگاه کردم... چیزی نبود... شکوهشان شکست... آرام آرام، دیگر نه شوري، نه شعری، نه خیالی، نه آرامی... برای من که روانم آمیخته با آن گونه گی بود، ترسناک بود...
اکنون دوباره تلاش می کنم فراموش کنم، عادت کنم و از نو دنیایی جعلی برایِ خودم بسازم، همان دنیایی که پیشتر در آن زندگی می کردم و آن را باور داشتم، چون باور داشتم...
شکل، ساختار، تفکر و زیبایی شناسی این اشعار تکراری ست. در واقع شعر خلاقه نیستند. شاعر خلّاق، زیبایی شناسیِ شخصی دارد و روایتی که از هستی می کند منحصر بفرد است، مثل اثر انگشتش... . اما این اشعار، به لحاظ فنّی به طور ظاهراً ناخواسته بر اساس یک الگوی شعری مشخّص که قرن هاست مثل هوا در اطراف ما جریان داشته و شاید برای هر کسی که می خواسته یک بار هم که شده سرودن را تجربه کند در دسترس ترین روش بوده، شکل گرفته اند... . برای محتوایشان می توان اصطلاح ((رمانتیک)) را بکار برد. این نگاه، حتی در غزل هایی که خود را متوجه مسایل اجتماعی نموده اند نیز قابل مشاهده است... در رباعی ها که البته شخصی ترند، نوعی طنز آلوده گی آمیخته با اندوه و افسوس و ناامیدی وجود دارد که تلاش شده به کمک پاره گفتارها و پایان بندی چکشی و غافلگیرانه، بر خواننده تأثیرگذار باشند...
در هر صورت هدف از نمایش این اشعار، بیشترآشنایی بازدیدکنندگان با برخی از آثار گذشته ی خودم بوده به عنوان نویسنده ی وبلاگ كه در چند نوبت ارايه خواهند گرديد.
بخش نخست:
رباعي
دلشوره ز چشم بیقرارش پیداست
آشفتگی از حال نزارش پیداست
از اوّل عاشقی چنین بدقولی!
((سالی که نکوست از بهارش پیداست))
78
یک عالمه امروز دلم غم دارد
پشتِ قلمم شکسته، ماتم دارد
این مصرع آخری چرا می لنگد؟
ای وای رباعی ام تو را کم دارد
78
اسبِ کَهَرِ سادگی اش را هی! کرد
با شعر و جنون جدالِ پی در پی کرد
می خواست که عاشق بشود، امّا نه!
تا آخرِ عمر بی خیالی طی کرد
78
کی بی تو سه گاه و شور و ماهور خوش است
دور از تو کجا جوانی و شور خوش است؟
باور نکن، این خنده ی خوشحالی نیست
((آواز دهل شنیدن از دور خوش است))
79
دلواپسِ وضعِ اشتهایت هستی
مشغول حساب سکّه هایت هستی
من می گویم: دلم گرفته است رفیق!
تو فکرِ کلاسِ کفشِ پایت هستی
79
او هرچه جفا کرد حلالش مشدی!
بخشیده به رؤیایِ وصالش مشدی!
این شیوه ی عشق است: پریشان کردن
با غصّه بساز! بی خیالش مشدی!
79
یک طبعِ دهن دریده دارد استاد!
صد نوچه ی ورپریده دارد استاد!
گفتم که بدانی اَلَکی نیست رفیق!
صد مَن غزل و قصیده دارد استاد!
79
پُر فیس و اِفاده بود و اطفاری بود!
انگار مریضِ مردم آزاری بود
یاری که همیشه از وفا دم می زد
استادِ مسلّم جفاکاری بود!
79
از دست تو شکوه با خدا خواهم کرد
با درد ندیدن تو، تا خواهم کرد
یک روز علیهِ اینهمه بیدادت
از عشق گذشته؛ کودتا خواهم کرد
80
او رفت و ببین چگونه ماندم در بند
آن وقت تو هی بگو: عزیزم لبخند!
ما را چه به عشق و عاشقی؟ ای آقا!
افسانه نفرما؛ ((دل خوش سیری چند))
80
هرگز دلم از درد نیاسود رفیق!
از عشق همین قسمت من بود رفیق
هنگامِ نماندن است، باید بروم
دیدار به رستخیز، بدرود رفیق!
80
الیوم! تو بر دلم حرامی ای عشق!
با تو نه سلامی نه کلامی ای عشق!
برگرد و ازین به بعد دیگر هرگز
از من به زبان نیار نامی ای عشق!
81
او از همه خسته بود، باید می رفت
حالا که شکسته بود باید می رفت
هر چند که می خواست بماند؛ امّا!
درها همه بسته بود، باید می رفت
81
از بخت بدش هرآنچه می خواست نبود
بیچاره، دلش کمانچه می خواست نبود
خندید در آیینه و فریاد کشید
دیوانه شد و تپانچه می خواست نبود
81
شب
خدای مقرنس اندوهگین
تابوتی گرفته بر دوش/ سیاه پوشیده، سپیده نشان می دهد
با دهانی پر از
بشارتِ بهشت های معمولی
و باغ های پرُ آب و علف
مرا به بستر حوریان چشم به راه می خواند!
در کوچه امّا
آوازه خوان مستی
به بندر می برد مرا
به دیدار سینه ی سترون دختران دریا
تلویزیون کُتِ یقه انگلیسی پوشیده!
لبریز از موسیقیِ حماسه هایِ فاخرِ بی پایان
جان پناهِ من می شود
از گزند دشمنانِ مصممّ
صباحَ الخَیر ایُّهاالمُشاهدونَ الکِرام!
اینجا ایران است!
«موج نو»
با انتشار مجموعه شعر«طرح» توسط احمدرضا احمدي درسال ۱۳۴۱ جرياني با نام «موج نو» در شعر معاصر فارسي اعلام موجوديت كرد. گرايش به نثر و طرد موسيقي كه تا آن زمان از اركان اصلي شعر فارسي(اعم از شعر كلاسيك، شعر نوي نيمايي و شعر سپيد شاملويي) به حساب مي آمد را مي توان بارزترين ويژه گي اشعار موج نو عنوان كرد.
احمدرضا احمدي به صراحت اعلام كرد كه حاضر نيست حتي يك كلمه را به خاطر وزن بكشد، بلكه وزن را فداي كلمه مي كند. زبان مبهم و استفاده ازتصاوير انتزاعي از مشخصات ديگر اشعار موج نو بود كه در شعر شاعراني چون: بيژن الهي، بهرام اردبيلي، محمدرضا اصلاني، شاهرخ صفايي، جواد مجابي وبسياري ديگر از موج نويي ها بارها و بارها مورد استفاده قرار گرفت.
در اينكه چرا اين جريان موج نو ناميده مي شود نظرات مختلفي از سوي صاحب نظران ارايه گرديده است. آقاي شمس لنگرودي نام گذاري اين جريان را توسط فريدون رهنما، پس از انتشار مجموعه ي«طرح» و با وام از يك جريان سينمايي در فرانسه(موج نو) محتمل دانسته است. آقاي يداله رؤيايي اين نام گذاري را تصادفي و حاصل اشتباه ژورناليستي عنوان نموده و آقاي محمد حقوقي از اسماعيل نوري علاء به عنوان عامل نام گذاري اين جريان نام برده است.
اشعار موج نويي چه در آغاز حركت و چه در سال هاي بعد موضوع نقد بسياري از منتقدان ادبي قرار گرفته است.
عبدالعلي دستغيب اشعار موج نو را نثر زشت و نادرست فرنگي خوانده كه نه تنها از پهنه ي درك مردم، كه از حوزه ي فهم روشنفكران نيز بيرن رفته است. اسماعيل خويي شعر آنان را اغلب نامفهوم و حتي بي مفهوم شناخته و پاره هاي خوب شعرشان را همان هايي دانسته كه به سوي معناي روشن و شكل استوار رفته اند. محمد حقوقي در بررسي شعر معاصر، از موج نويي ها به عنوان شاعران افراطي ياد كرده كه بي هيچ تنفسي در فضاي شعر فارسي ناگهان سر برآورده و شعري بي سابقه عرضه نموده اند...(حقوقي، احمدرضا احمدي را در آثار بعدي اش از اين حكم مستثني دانسته).
در مقابل، شاعران و منتقداني چون: اسماعيل نوري علاء، يداله رؤيايي، فريدون رهنما، مهرداد صمدي و... با انتشار مطالب مختلف و يا در ضمن گفتگوهايشان با نشريات، از شعر موج نو دفاع كرده اند. مثلاً صمدي در تحليلي، شعر احمدرضا احمدي را با آثار شاعران تصويرگراي انگليسي مقايسه كرده و آن را داراي زبان خاص شعري و بيان تصويري معرفي نموده كه برداشتي نو از اشياء ارايه مي دهد.
جريان موج نو را مي توان به عنوان اولين حركت جدي در شعر معاصر به شمار آورد كه توانسته است مسير خود را از جريان شعر نوي نيما جدا نموده و ضمن زمينه سازي براي ايجاد تحولات شعري بعد از خود با قبول تغييراتي ادامه ي حيات دهد.
«شعر حجم»
به رغم مخالفت هايي كه با موج نو شد به تدريج اين جريان توانست توجه شاعران و مخاطبان بسياري را به خود جلب نمايد. صاحب نظران، يكي از مهم ترين دلايل مورد توجه قرار گرفتن اشعار موج نو را خستگي مخاطبان از لغات و تركيبات نمادين و كنايه آميز اشعار اجتماعي، سياسي «شاعران متعهد» دانسته اند. (اين اصطلاح به نيما و پيروانش اطلاق مي شد كه شعر را در برابر مسائل اجتماعي مسئول مي دانستند.)
از جمله شاعراني كه مجذوب جريان موج نو گرديد يداله رؤيايي بود. رؤيايي كه با انتشار مجموعه ي «دريايي ها» در سال۴۴ توانسته بود خود را به عنوان شاعري قابل اعتنا معرفي نمايد در اظهار نظرهايش از احمدرضا احمدي، بيژن الهي، بهرام اردييلي و چند تن ديگر به عنوان چهره هاي شاخص اين جريان نام مي برد. رؤيايي ضمن تحسين اين شاعران اشكال اساسي اشعارشان را رعايت نكردن اصول و نداشتن فرم مشخص مي دانست( اين نكته را فروغ فرخزاد هم طي نامه اي به احمدرضا احمدي يادآوري كرده است). او در گفتگو با شاعران موج نويي از آنان مي خواست تا انديشيده شده و بر اساس قواعدي حركت خود را ادامه دهند به همين منظور ضمن بحث و اظهار نظرهاي مختلف پيشنهاد تهيه ي مانيفست را مطرح نمود كه با موافقت موج نويي ها سرانجام در سال۱۳۴۸ به صدور بيانيه اي با نام «شعر حجم» منجر گرديد. صدور بيانيه تا آن زمان در شعر فارسي سابقه نداشت و ظاهراً به پيروي از شاعران و نويسندگان اروپايي صورت گرفت. شعر حجم در واقع ادامه ي جريان موج نو بود كه رؤيايي بر اساس نظرات خود آن را رهبري مي كرد.
علاوه بر شاعران موج نويي، چند نويسنده و سينماگر، بيانيه ي شعر حجم را امضاء نمودند. پس از مدتي هوشنگ چالنگي، علي قليچ خاني، هوشنگ صهبا ،حسين مهدوي و چند تن ديگر نيز به حجم گرايان پيوستند (برخی از منتقدان از هوشنگ چالنگی، بیژن الهی، بهرام اردبیلی و چندتن دیگربه عنوان شاعرانی که پیش تربا ایجاد شیوه ای تازه در سرایش، مسیر خود را از موج نو جدا نموده بودند زیر عنوان شعر دیگر نیز نام برده اند... ).
از نظر حجم گرايان، ميان واقعيت و ماوراي آن فاصله اي وجود دارد كه شاعر حجم گرا با يك جست سريع ودر سه بعد يعني: از عرض، از طول و از عمق(ارتفاع) آن را طي مي كند و خواننده نيز براي درك شعر حجم مي بايست بتواند اين جهش را به همان صورت انجام دهد...
رؤيايي، حجم گرايي را تقليد طبيعت يا تغيير واقعيت و يا استحاله ي آن نمي دانست بلكه آن را تلاشي براي دستيابي به حكمت وجودي يك واقعيت عنوان مي نمود كه پس از شناختن علت غايي آن واقعيت در فاصله اي دور از آن مي نشيند...
در بيانيه ي شعر حجم آمده است:
«حجم گرايي آنهايي را گروه مي كند كه در ماوراي واقعيت ها به جستجوي دريافت هاي مطلق و فوري و بي تسكينند و عطش اين دريافت ها هرگونه جست و جوي ديگر را در آنها باطل كرده است... از واقعيت تا مظهر واقعيت، از شئ تا آثار شئ فاصله اي است؛ فاصله هايي از واقعيت تا ماوراي آن... . شاعر حجم گرا اين فاصله را با يك جست طي مي كند، تند و فوري؛ و بدين گونه از واقعيت به سود مظهر آن مي گريزد. هر مظهري را كه انتخاب كند، از بعدي كه بين واقعيت و آن مظهر منتخب است با يك جست مي پرد، و از هر بعد كه مي پرد، از عرض، از طول و از عمق مي پرد،پس از حجم مي پرد، پس حجم گراست؛ و چون پريدن مي خواهد، به جستجوي حجم است... اسپاسمانتاليسم[حجم گرايي]، سوررئاليسم نيست. فرقش اين است كه از سه بعد به ماوراء مي رسد، و در اين رسيدن فقط در يك جا با هم ملاقات مي كنند: در جهيدن از طول؛ گر چه در اينجا هم جست فوري تر است.
حجم گرا در اين جست خط سير از خود به جا نمي گذارد. در پشت سر تصوير او سه بعد طي شده است، و اين سه بعد طي شده اسكله مي سازند تا خواننده ي شعر حجم را به جايي برسانند كه شاعر رسيده است... و حجم گرايي نه خودكاري است نه اختياري. جذبه هايي ارادي است يا اراده اي مجذوب است. جذبه اش از زيبايي است، از زيباشناسي است. اراده اش از شور و از شعور است... شاعر حجم گرا هميشه بر سر آن است كه واقعيتي خلق كند ناب تر و شديدتر از واقعيت روزانه و معمول. ما تصويري از اشياء نمي دهيم، منظري از علت غايي آنها مي سازيم... كار شعر، گفتن نيست، خلق يك قطعه است؛ يعني شعر بايد خودش موضوع خودش باشد... شعر حجم از دروغ ايدئولوژي و از حجره ي تعهد مي گريزد، و اگر مسئول است، مسئول كار خويش و درون خويش است... »
آشنايي زدايي و گريز از هنجارهاي نحوي زبان از مشخصه هاي شعر حجم گرا به شمار مي رفت. رؤيايي، احمدي و برخي ديگر از شاعران هم گروهشان به منظور دستيابي به زبان خاص، در اشعار خود بارها و بارها از اين شگرد استفاده مي كردند. توجه ويژه به عنصر خيال و استفاده ي فراوان از تصاوير ذهني و انتزاعي، پرداختن به زبان، شكل بيان و اصولاً ساختمان بيروني شعر و در عوض پرهيز از معنا سازي و محتوي نگري، شعر حجم را به عنوان شعري فرم گرا معرفي نمود.
رؤيايي، خود، ضعف محتوا و فقدان مفهوم روشن را در شعر حجم پذيرفته و بيان نموده كه شكل و محتوا در يك شعر نمي توانند توأمان و به يك اندازه نمود داشته باشند و نتيجه ي اهميت دادن به يكي از آنها قرباني كردن ديگري است. او فرم را براي شعر خود مهم تر دانسته و اشاره نموده كه در شعرش ابتدا فرم تكوين مي يابد و بعد به محتوي مي پردازد...
رؤيايي، تكراري بودن مضامين را در ادبيات عامل اهميت دادن به فرم برشمرده و براي جلوگيري از كسالت تكرار مضامين، لباس نو و شكل تازه را ضروري دانسته و اصولاً شعر نو را «شعر شكل(فرم) و تشريفات» معرفي نموده است.
در مانيفست شعر حجم به صراحت عنوان گرديد كه هدف از شعر رسيدن به شعر است و شاعر حجم گرا از پذيرفتن هرگونه تعهد و التزامي خارج از شعر دوري مي جويد و خود را فقط در مقابل كار(شعر) خود مسئول دانسته و به جاي قبول تعهد، ايجاد تعهد مي كند. اين استراتژي، شعر حجم را دقيقاً در نقطه ي مقابل شعر«اجتماعي، سياسي» به رهبري نيما و جريان شعر مقاومت كه در آن سالها در حال فراگير شدن بود قرار داد. ( احمد شاملو و مهدي اخوان ثالث از شاخص ترين چهره هاي شعر اجتماعي، سياسي و خسرو گلسرخي، سعيد سلطان پور، نعمت ميرزاده و... از جمله شاعران مقاومت بوده اند).
عده اي از منتقدان شعر حجم را به كپي برداري از آثار شاعران اروپايي متهم كرده اند؛ محمد حقوقي بر اين باور است كه برخي از شاعران حجم، شعرهايي از شاعران بزرگي چون: رنه شار، پرس، هولدرلين و اليوت را به زبان شعر خود ترجمه كرده اند. آقاي هرمز عليپور مدعي شده است كه چند تن از شاعران حجم گرا در آن سالها ترجمه ي عيني شعرهايي از شاعراني مانند: شكسپير و آرتور كسلر را به جاي شعر خود ارايه نموده اند. اما مشهورترين نقد را در اين رابطه، رضا براهني بر مجموعه ي دريايي ها ارايه داده است. براهني، نوع پرداخت، تركيب كلمات، تصاوير، انديشه ها و حتي جهان بيني دريايي را در اين مجموعه، يكسره برگرفته از مجموعه ي«دريايي ها» يا «چراغ هاي دريايي»، اثر«سن ژون پرس»، شاعر معروف فرانسوي دانسته است. براهني، شعرهاي رؤيايي را با اندك تغييراتي، ترجمه ي منظوم اشعار پرس خوانده است... ( البته «دريايي ها»ي رؤيايي را بايد از مهم ترين كتب چاپ شده در شعر معاصر به حساب آورد. بسياري از منتقدان، از جمله خود براهني در بخشي از همين نقد، فرم منسجم اشعار آن را ستايش كرده اند. براهني در اين رابطه تأكيد كرده است كه بر خلاف تصاوير اشعار سهراب سپهري كه به رغم زيبايي پراكنده و غير مرتبط اند، تصاوير در اشعار رؤيايي، نه در موازات هم كه در همكاري با يكديگرند. اسماعيل نوري علاء، رؤيايي را پس از انتشار دريايي ها، «بنيان گذار شعر فرم در ايران» معرفي نموده است و...)
شعر حجم را متأثر از مكاتب ادبي اروپا دانسته اند. مثلاً موضع اين جريان در قبال شعر را نشأت گرفته از مكتب«هنر براي هنر» قلمداد كرده و يا گرايش به ايجاد فضاي انتزاعي و فراواقعي را برگرفته از مكتب«سوررئاليسم» پنداشته اند و... .
با بررسي مختصات حركت هاي ادبي از دوران مشروطه به بعد مي توان نتيجه گرفت كه تأثير پذيري از اتفاقات ادبيات اروپا تنها مختص به جريان شعر حجم نبوده و شعر معاصر فارسي به ويژه از حيث ارايه ي اَشكال نو، وام دار شعر اروپا بوده است. روشن است كه شرايط اجتماعي، سياسي، ... كشور نيز در هر دوره زمينه ي وقوع اين تحولات را(نه كاملاً هم زمان با اروپا) در گستره ي ادبيات نيز فراهم آورده است وگرنه تقليد محض از مكاتب اروپايي به تنهايي نمي توانسته در روند ايجاد و توفيق اين جريان ها مثمر ثمر باشد.
در تأييد اين نظر مي توان، گذار از كلاسيسيسم و در پي آن وقوع مكتب رمانتيسم در اروپا را با آغاز رمانتيك سُرايي در ايران پس از انتشار شعر«افسانه» نيما يوشيج(و البته ادامه ي اين جريان توسط شاعراني چون: نادرپور، توللي و...بدون حضور نيما) ، شكست رمانتيسم احساساتي و فردگرا و شكل گيري رمانتيسم اجتماعي پس ازسقوط امپراتوري ناپلئون را با شيوع جريان مشابهي، به تعبير آقاي لنگرودي«سانتي مانتاليسم جامعه گرا»، در ايران با حضور شاعراني مانند: هوشنگ ابتهاج، نصرت رحماني، سيروس پرهام، محمد كلانتري و ...، و مهم تر از آن، ظهور مكتب سمبوليسم به رهبري شارل بودلر، ابداع شعر آزاد توسط مالارمه و ورلن و نيز شعر سپيد به وسيله ي رمبو در شعر فرانسه را با تلاش هاي نيما در بر هم زدن نظم عروضي شعر سنتي و ارايه شعري با زبان نمادين و احمد شاملو در ايجاد شعر سپيد مقايسه نمود. در ادامه ي اين روند، مي توان به تأثير چشم گير تئوري هاي پست مدرنيستي در سالهاي اخير بر ادبيات وطني به ويژه در شكل گيري جريان موسوم به شعر دهه ي هفتاد اشاره نمود.
به رغم اظهار نظر غالباً بدبينانه ي منتقدان نسبت به جريان شعر حجم و با اينكه حجم گرايان در ارايه يا لااقل در انتقال تعريف روشن و مشخصي از آنچه خود مد نظر داشته اند چندان موفّق نبوده و در توضيح حجم گرايي همواره به بيان عبارات كلي بسنده نموده اند نقش پر رنگ اين حركت، دست كم به اعتبار اشعار يداله رؤيايي، احمدرضا احمدي و هوشنگ چالنگي در تعيين مسير جريان شعر معاصر(شعر خلاقه) پس از خود غير قابل كتمان است.
البته چالنگي را نبايد يك شاعر منحصراً حجم گرا دانست از آن روي كه وي به تدريج توانسته است در مقطعي با ايجاد شيوه اي تازه، شعري ديگر گونه و تأثير گذار ارايه نمايد. به نقل از محمد حقوقي گروهي از شاعران در دهه ي پنجاه با تبعيت از زبان و بيان خاص چالنگي تلاش نموده اند تا با دشوار نويسي به شعر ناب نقب بزنند.
چالنگي در زمينه ي انتشار اشعارش بسيار كم كار بوده و در تمام اين سال ها تنها به چاپ يك مجموعه مستقل شعر، آنهم سروده هاي سالهاي۵۰-۴۷ (زنگوله ي تنبل) اكتفا نموده است.
هرمز علي پور در معرفي جريان شعر ناب خود را پايه گذار آن دانسته و اشاره نموده است كه در سال۱۳۵۲، با تكيه بر ايجاز و استفاده از واژه هاي پر انرژي و تأكيد بر افعال به زباني تازه و تا حدودي مستقل دست يافته است و در نشست هايي آموزشي گونه اين تجربيات را در اختيار چند تن از شاعران جوان مسجدسليمان از جمله: سيد علي صالحي، آريا آرياپور، حميد كريم پور، سيروس رادمنش و... قرار داده و از تازه گي و طراوت نگاه آنان استفاده مي كرده است. علي پور عنوان كرده است كه به تدريج با انتشار نوعي شعر در ويژه نامه هايي با مقدمه نويسي هاي منوچهر آتشي از سوي مجله ي تماشا در فاصله بين سالهاي۵۷-۵۵، اصطلاح شعر ناب در نشريات مطرح گرديده و پس از آن به مرور زمان، شعر ناب از انحصار شاعران مسجد سليمان درآمده و شاعراني از ديگر مناطق از جمله: فيروزه ميزاني، فرامرز سليماني، مهدي مصلحي، فرهاد پاك سرشت و... زير عنوان شعر ناب معرفي شده اند. علي پور، مصادف شدن دوران اوج شعر ناب با انقلاب ۵۷ را عامل كم توجهي به اين حركت دانسته است.
فهرست منابع و مآخذ:
طلا در مس، براهني، دكتر رضا
جريان هاي شعري معاصر، پورچافي، دكتر علي حسين
شعر نو از آغاز تا امروز، حقوقي، دكتر محمد
هلاك عقل به وقت انديشيدن، رؤيايي، يداله
از سكوي سرخ، رؤيايي، يداله
مكتبهاي ادبي، سيّد حسيني، رضا
تاريخ تحليلي شعر نو، لنگرودي، شمس
نشريه داخلي انجمن ادبي خرم آباد(ايوار)، دوره جديد، شماره دوم، شهریور۷۹.